10.

Москва снова делается столицей нового искусства. Современные московские художники – чистейшие в мире практические идеалисты. Отсутствие интереса и внимания к современному московскому искусству ставит московских художников в обособленное и «духовно невесомое» состояние, единственно естественное состояние творцов будущего.

 

11.

Периоды моего творчества похожи на горный ландшафт – короткая вершина активной работы и пропасти отчаяния и полной бездеятельности. Мне хочется спуститься с гор в край, где тихая музыка будет убаюкивать мое самоуничтожение.

 

12.

Я чужд современному искусству, я гораздо древнее его. Большинство современных модернистов напоминают мне орды гуннов, жарящих тела весталок на развалинах Капитолия. Современные модернисты – это незаконные дети отчаяния девятнадцатого века. Адюльтер великого европейского гуманизма породил поколения, зачатые в будуарах кокоток, философию отдающихся подряд всем насильникам свободного интеллекта. Не отсюда ли происходит универсализм современного искусства? Кандинский, Малевич, Шагал, Стравинский, Пруст, Шёнберг пришли к нам из девятнадцатого века, после них произошло качественное изменение искусства – в него ворвались стада жеребцов, чьи уши никогда не слышали тяжелой поступи латинских легионов.

 

13.

Мои рисунки – это раздавленные свинцовым прессом отчаяния нежные плоды дерева, которое никогда свободно не поднимется к небу, – оно слишком южно и свободно для сумрачной северной природы, поэтому оно стелется по земле и вслушивается опадающими листами в голоса, раздающиеся из-под точильных камней.

 

14.

Фиксация ощущения, скрепленная местом действия. Это почти как труп годовалой девочки, втоптанной проходящей толпой в горячий, мягкий от касаний спешащих ног асфальт. Мое ощущение растаптывается временем, местом, людьми. Остается след некогда бывшего, втоптанного безразличным отчаянием в бумагу.

 

15.

Я принадлежу к интеллектуальным художникам. Мои рисунки не более чем опыт познания. Когда отчаяние доходит до продела, то рука невольно выводит иероглифы на бумаге. Меня гораздо более занимает изобразить линию, не противоречащую музыке стиха или философской стройности, чем написать «сделанную» картину.

 

16.

Часто стихи опережают рисунок, или же рисунок предвосхищает стихи. Мне часто кажется, что только музыка и поэзия относятся к области искусства. Все же так называемые пластические искусства, в том числе и живопись, не более чем попытка приспособить грубую физиологию человека к величию ритма. Быть может, пластика вообще исчезнет, когда отпадет необходимость материализовать сексуальные фетиши, и музыка сможет восприниматься без опошляющих ее двуногих идолов. Не есть ли абстрактное искусство всего лишь новая форма нотной записи?

 

17.

Магический круг элементов моего искусства строится из изломов полуязыческих храмов Москвы, русских морщин усталости вокруг византийских глаз и эротомании ободранных туш в мясной лавке.

 

18.

Цель моего искусства – это поднести самому себе на раскрашенном по-лубочному блюде собственную голову, обезображенную абсолютным прекрасным, недоступным никому, кроме меня, страданием.

 

19.

Я счастлив, что уже почти десятилетие могу осуществлять собственный распад в России. Здесь стихийность духа и жизни создают колоссальный диапазон и глубину предчувствиям, эхом отзывающимся моему Знанию и ощущению собственной пластической гибели. Я не мыслю своего искусства вне России – это последняя страна стихии. Говоря это, я думаю о другой еще живой стихии – Испании.

 

20.

Единственно с кем я чувствую духовную связь, – это с потрескавшимися золочеными досками византийских икон. Они для меня служат и Родиной, и матерью, и женой, и даже домом. Обратная перспектива уводит меня в неизведанное и всегда близкое. Трещины на сумрачных ликах, как тропинки на теле русской земли: сколько по ним ни иди, они всегда обязательно приведут к белому храму и необъятной синеве далей.

 

21.

Русское искусство – мост из Византии в будущее. Внизу долины, полные тысячелетнего хаоса, экскрементов послевизантийской Европы. По этому мосту, минуя готику, возрождение, барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм, уже шли многие. Быть может, мост рухнул, и я последний из идущих в пропасть? Не знаю, но все равно я иду.

Я родился в памятном для России 1937 году. Считаю поэтому себя принадлежащим к поколению тридцать седьмого года. Отец мой – профессор, теоретик рисунка. Если смотреть глубже, то в семье были разные: думный дьяк Долматов – присоединитель Пскова к Московскому княжеству; поэтесса графиня Ростопчина, академик скульптуры Мартос и прочие. Рисовать стал с детства, двенадцати лет поступил в художественную школу при Академии Художеств. Окончил ее в 1956 году. С 1957 года учился в Московском художественном институте имени Сурикова, который и окончил в 1962 году. Моим официальным учителем был профессор Евгений Кибрик, бывший ученик Филонова, гордившийся тем, что сжег все свои работы, сделанные в мастерской Филонова. В этом у меня, несомненно, есть общее с Кибриком – я тоже сжег свои работы, сделанные в мастерской Кибрика. В остальном не чувствую своей принадлежности ни к какой школе, ни к какому художнику. Мои единственные учителя – древние русские иконы. Мое творчество распадается на несколько периодов, связанных между собою только различными личными переживаниями: 1) период неоимпрессионизма и сезаннизма – 1954–1956 гг.; 2) период первых абстрактных композиций 1956–1959 гг.;


3) период мистического символизма – 1959–1963 гг; 4) период усиленного занятия графикой и линогравюрой – 1963–1967 гг. Сейчас вновь возвращаюсь к живописи, но об этом говорить еще рано – все еще впереди. Период мистического символизма считаю вполне очерченным человеческим явлением, обладающим цельной концепцией взглядов, представляющим интерес и для зрителей.

В Москве выставлялся на трех выставках молодых художников и на выставке, посвященной изображению памятников древнерусского искусства, в Манеже. За границей выставлялся в Польше (1985 г.) и в Париже (1965 г.). Основное направление приложения энергии в своем творчестве определить затрудняюсь: меня одинаково тянет к живописи, графике, рисунку и стиху, скульптуре, гравюре, драматургии. В изобразительном искусстве вижу один из выходов из одиночества.

 

1960-е гг.

Изображение к книге Антология публикаций в журнале "Зеркало" 1999-2012


Древнерусская иконопись и новое московское искусство


Древнерусская иконопись, открытая из-под почерневшей олифы в первых десятилетиях двадцатого века, сразу стала явлением колоссальным по своему значению. Совпадение открытия иконописи и появления русских авангардистов знаменательно и имеет внутреннюю, почти мистическую связь.

Действительно, огромные черные доски, веками коптившиеся чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами. Петербуржцы и москвичи, забывшие за двухсотлетний петербургский период, что Россия была когда-то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих непонятных им предков. Оказалось, что в исторически темном и глухом четырнадцатом веке, когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних пятисот лет. Правда, с самого начала раздались голоса о том, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии, но сами писавшие это, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.

Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца двенадцатого века русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца двенадцатого века Россия уже вполне самостоятельно развивала византийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно деградировала в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия семьсот лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван-Дейка, Рембрандта в России создавали строго антиреалистические произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная вековая антиреалистичность вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (XVI в.), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в семнадцатом веке, проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (XVII в.) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа – расколом.