Со дня смерти Ильфа прошло почти 60 лет, со дня смерти Петрова — 50. В 1928 г., когда вышли в свет «Двенадцать стульев», Г. Блок писал, что эта книга — «легко читаемая игрушка, где зубоскальство перемешано с анекдотом… Социальная ценность романа незначительна, художественное качество невелико»[32]. Пять лет спустя А. Зорич дал примерно такую же оценку другой книге писателей — «Золотому теленку»: «Для чего она написана, каким целям и каким идеям призвана служить?.. Приходится признать, что она написана исключительно во имя смеха… Это книжка для досуга, для легкого послеобеденного отдыха… Она будет быстро прочитана и столь же быстро забыта, не оставив после себя никакого следа…»[33]
Время все-таки иногда бывает настоящим судьей, и полвека с лишним спустя люди, читая эти предсказания, прежде всего спросят: кто такие Г. Блок и А. Зорич, предрекавшие скорое забвение Ильфу и Петрову? Поясняем: Г. Блок— кузен поэта, сам писавший рассказы, А. Зорич — фельетонист, сотрудничавший в 1920-х и 1930-х гг. в тех же органах печати, что и Ильф с Петровым.
После выхода в свет первого издания этой книги восприятие Ильфа и Петрова не претерпело значительных изменений. Несколько работ появилось за рубежом[34]. М. Каганская, воспринявшая в 1970-х гг. представления Н. Мандельштам и А. Белинкова об «антиинтеллигентстве» Ильфа и Петрова, по-видимому, отказалась от прежних взглядов. В книге, написанной совместно с 3. Бар-Селла, о Белинкове иронически упоминается, как о «лучшем, талантливейшем из Белинских наших дней», предупреждавшем «о двух продажных фельетонистах, совершивших поклеп со взломом на интеллигенцию». «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» (как и «Мастер и Маргарита») трактуются в книге как первоклассная «литература, которая, как ей и положено, гуляет в стороне от своих невеселых подруг — религии и мистики»[35].
Ценный труд посвятил романам Ильфа и Петрова Ю. Щеглов. Еще в статьях, написанных в Советском Союзе, Ю. Щеглов и А. Жолковский исследовали поэтику «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка»[36]; впоследствии они вновь обратились к этой теме[37]. Ю. Щеглов опубликовал в 1991 г. развернутый комментарий к обоим романам[38]. Отмечая, что отрицательное отношение к этим романам в большой степени было порождено «советским оппозиционным истэблишментом, значительная часть которого относилась к Ильфу и Петрову с хорошо разыгранным пренебрежением», Ю. Щеглов отверг легенду о писателях, будто бы выполнявших «социальный заказ», «состоявший в том, чтобы травить интеллигенцию, «претендовавшую на собственное мнение»». По его убеждению, «инсинуации о высмеивании и травле Ильфом и Петровым мыслящих профессионалов, преследовавшихся в эти годы властью… образом Лоханкина ни в малейшей мере не подтверждаются»[39]. В противовес тем, кто рассматривал Остапа Бендера прежде всего как жулика и уголовника, Ю. Щеглов признал важнейшей особенностью героя романа (соглашаясь в этом с автором настоящей книги) его «принципиальную невовлеченность» «в дела и страсти «отдельных лиц и целых коллективов», свободу от идеологий…». В подтверждение этой мысли Ю. Щеглов сослался на проницательное замечание В. Набокова, считавшего — в отличие от Белинкова и Н. Мандельштам, — что Ильф и Петров создали «образцы абсолютно прекрасной литературы под знаком полной независимости», благодаря тому, что героем своим избрали «персонаж, стоящий вне советского общества», а такой персонаж «плутовского (picaresque) плана» «не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже просто не коммунист»[40]. Мнение Набокова заслуживает особого внимания потому, что его уж никак нельзя было причислить к тем «читателям шестидесятых годов», которые не сознавали, по словам Н. Мандельштам, «куда направлена» сатира Ильфа и Петрова «и над кем они издеваются». Набоков был не советским «дикарем», а интеллигентом старой формации. Это не мешало ему, как и Осипу Мандельштаму, видеть в сочинениях обоих авторов не «донос на мыслящую интеллигенцию», а «абсолютно прекрасную литературу».
Заслуживает также внимания недавняя полемика критиков Л. Сараскиной и Б. Сарнова об Ильфе и Петрове.
Толчком к полемике было наблюдение Сарнова, что подпись отца Федора в письме к супруге в «Двенадцати стульях»— «твой вечно муж Федя»— совпадает с подписью Достоевского в письме к жене Анне Григорьевне: «твой вечно Достоевский» (сходны и некоторые сюжеты писем). Сарнов справедливо заметил, что подобное пародирование не является для сатириков экстраординарным поступком, что к такому же пародированию чужих текстов, часто весьма почтенных, прибегал и сам Достоевский[41]. Но Сараскиной это наблюдение (да еще употребление в фельетонах подписи «Ф. Толстоевский») показалось достаточным для резкого осуждения обоих писателей. Она обвинила этих «новых растиньяков» в том, что они, «в точном соответствии с программными документами большевистской партии», ударили «по вершинным точкам» Достоевского, борьба с которым была «не только идеологической, но и политической задачей эпохи и должна была охватывать самые широкие сферы общественной и культурной жизни». Осуществлением важнейшей идеологической задачи, поставленной перед «наемной литературой», были «Двенадцать стульев», в которых Сараскина усмотрела пародию на «Бесов» Достоевского[42].
Л. Сараскиной ответил Б. Сарнов. Он показал, что параллели между персонажами «Двенадцати стульев» и «Бесов» абсолютно надуманы, что, вопреки утверждениям Сараскиной, нет ни малейшего сходства между Остапом Бендером и Петром Верховенским, Ипполитом Матвеевичем и Ставрогиным: «Следуя этой логике, с неменьшим основанием можно было бы предположить, что Ипполит Матвеевич Воробьянинов — пародия на Онегина, или на Печорина, или — еще того лучше — на старого князя Болконского…»[43] Что касается псевдонима «Толстоевский», то в нем «имя Толстого слышится гораздо отчетливее, чем имя Достоевского», однако в стремлении ударить по его «вершинным точкам» Сараскина Ильфа и Петрова почему-то не обвиняла.
В статье Сарнова содержится еще ряд убедительных соображений о романах Ильфа и Петрова, на которых здесь нет необходимости останавливаться, тем более что они во многом совпадают с нашими наблюдениями[44]. К сожалению, однако, статья Сарнова, как и книга Щеглова, едва ли изменит установившееся отношение к Ильфу и Петрову.
Создатели «великого комбинатора» по-прежнему не занимают сколько-нибудь видного места в литературно-критических трудах; их сочинения не включают в новые курсы истории литературы. Никогда не входившие в прежнюю «обойму», Ильф и Петров не попадают и в новую.
Возникает парадоксальная ситуация. Ильфа и Петрова читатели знают и помнят, их чуть ли ни ежедневно цитируют в печати, по радио и телевидению. Они не просто классики; они — читаемые классики. Книги их, выходившие в предыдущие десятилетия ежегодно, ныне не только не исчезли с прилавков, но остаются «бестселлерами», самыми популярными изданиями: за периоде 1970 по 1996 г. включительно «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» издавались (вместе и отдельно) во всех городах России и бывшего Советского Союза 111 раз[45]. Но в академическом литературоведении они не существуют или существуют где-то на периферии.
В чем тут дело? Видимо, не только в том, что Ильф и Петров принадлежали к мало уважаемой категории «юмористов» (Зощенко этот порок простили). Оценка роли Ильфа и Петрова в русской литературе в значительной степени связана с оценкой всей той эпохи, к которой они принадлежали. С середины 1960-х гг. к советскому читателю начала приходить потаенная русская литература, которую от него скрывали полвека. Были напечатаны «Мастер и Маргарита» и другие вещи Булгакова, сочинения Андрея Платонова, до русских читателей дошла литература, изданная за рубежом: Бунин, Замятин, Набоков. Сходные сдвиги произошли и в восприятии стихов. Главными фигурами русской послереволюционной поэзии стали считаться Пастернак, Мандельштам, Цветаева и Ахматова, а Маяковский, у памятника которому в 1960-х гг. собиралась независимая молодежь, стал казаться сомнительной фигурой.
Конечно, подозрительность, с которой критики и публицисты (а возможно, и некоторые из читателей) относятся к писателям, легально издававшимся в советские годы, объясняется не только модными настроениями, но и вполне законными соображениями. Могли ли быть настоящими писателями люди, подчинявшиеся цензуре и самоцензуре? Именно этот вопрос ставил Аркадий Белинков в книге об Олеше и решал его, как мы знаем, отрицательно: весь творческий путь писателя представлялся ему путем «сдачи и гибели». Однако люди, считающие такой итог творческой деятельности советского писателя единственно возможным, забывают, что проблема «писатель и цензура» возникла в русской литературе задолго до 1917 г. Без цензуры русская литература существовала недолго — в основном после 1905 г. Это обстоятельство не помешало русской литературе XIX в. стать великой литературой.